«И град святый Иеросалим видех,
сходящь с небеси от Бога…» (Откр.21;2)
Изначально предполагалось, что этот светильник должен быть не просто декоративной осветительной конструкцией, утилитарным источником света, а полноценной, наряду с иконостасом , киотами и росписью, частью храмового убранства. Поэтому все необходимые детали, имеющие конструктивное значение (всё-таки, это сложнейший осветительный прибор), органично сочетаются в нём с декоративными элементами, выражающими образный смысл этого огромного сооружения. Как же складывался замысел?
После того, как в росписи свода появилось изображение шестиметровой фигуры Христа, в белых ризах восседающего на херувимах на фоне звёздного иссиня-чёрного неба, тема Второго Пришествия Господня стала требовать своего продолжения. Поэтому идея создать светильник, символизирующий собой Горний Иерусалим, образ Небесного Царствия, сходящий свыше, возникла как бы сама собой. Тем более что аналогов подобному сооружению в истории христианского искусства достаточно. Эта и бронзовые паникадила в храмах Аахена (Фото 1) и Хильдесхайма, (Фото 2) и огромные (диаметром равные барабану храма) многогранные хоросы Сербии и Афона, как бронзовые, так и деревянные.
По-разному выражали образы Небесного Иерусалима в своих творениях мастера древности. Одни стремились как можно более точно отобразить все реалии Святого Града, упомянутые в Священном Писании, для других достаточно было создать его обобщённую символическую метафору.
Нынешним художникам, нашим современникам, предстояло, опираясь на опыт предшественников, дать свою трактовку этого многозначного священного образа.
Прежде всего необходимо было максимально точно определиться с общими размерами изделия так, чтобы оно соответствовало своему замыслу (т.е., производило впечатление грандиозного небесного видения) и одновременно гармонично вписывалось в уже существующий интерьер храма. Решение подсказало само храмовое пространство.
При рассмотрении плана верхней части храма – восьмерика оказалось,что если через углы образованного стенами восьмигранника провести параллельные линии, то они образуют вписанный в восьмерик квадрат со стороной 360 см. Этот размер, как бы естественно вырастающий из архитектуры храма, и определил основные габариты хороса.
Затем нужно было обдумать общую конфигурацию светильника. Текст Откровения Иоанна Богослова описывает Горний Иерусалим как квадратный в плане город с четырьмя высокими стенами, имеющими по трое ворот. Таким он изображён на росписях Гурия Никитина. В процессе же проектной работы четырёхгранник, как форма, не вполне соответствующая круглому подкупольному пространству, был заменён на равносторонний двенадцатигранник с символическим изображением ворот на каждой грани. Навершие всех ворот украсилось скульптурной фигуркой ангела с распростёртыми крыльями – «он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов, на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых» (Откр.21;12).(Фото 3) И далее: «стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца» (Откр. 21;14).(Фото 4)
Двенадцать колен Израилевых обычно толкуются как Ветхозаветная Церковь, двенадцать же Апостолов – как Новозаветная. В совокупности они образуют число двадцать четыре, соответствующее числу упоминаемых в Апокалипсисе старцев, поклоняющихся престолу Агнца (Откр.19;4). Единство ветхозаветных праведников и Новозаветной Церкви в хоросе выражено живописными средствами. Арки двенадцати «ворот» образуют обрамление для двадцати четырёх небольших иконописных вставок с изображениями двенадцати Апостолов с наружной стороны двенадцатигранника и двенадцати ветхозаветных Пророков с внутренней стороны. (Фото 5 ) 
Всё сооружение представляет собой сложное сочетание невидимого снаружи металлического каркаса и ажурной резьбы, покрытой сусальным золотом и серебром. Резьба светильника, как и иконостас, исполнена в стилистике нарядного русского барокко. Сочные, сверкающие позолотой растительные элементы и архитектурные детали придают всему изделию парадный, эмоционально приподнятый вид, со свойственным стилю барокко оттенком роскоши.
В резьбе нашли отражение и другие подробности, упомянутые в Откровении. Иоанн Богослов в своём видении описывает Небесный Иерусалим как некий город- сад, сочетающий в себе архитектурные и «природные» реалии. Кроме стен, ворот и башен «среди улицы его…древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды» (Откр.22;2). (Фото 6)
Это сочетание отражено следующим образом: панели двенадцатигранника, изображающие стены Града, заполняет сквозная растительная резьба с мотивами цветка и плода (деревья, которые одновременно цветут и плодоносят, например, гранатовое и апельсиновое, издревле считались символами Рая).
Так художественные выразительные средства позволяют наполнить хорос священной символикой, превращая его в огромную пространственную икону Горнего Иерусалима – зримого образа Небесного Царствия.
Немаловажно и то, что именно хорос является основным источником света для всего храма. Двенадцать башенок по углам «стены» Небесного Града увенчаны изящными светильниками, излучающими мягкий, чуть приглушённый свет. Многократно отражаясь в позолоченных деталях хороса, свет этот вызывает ощущение как бы самосвечения всей конструкции, становится невещественным символом славы Божией, свидетельством о грядущем Царстве. «…И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» (Откр.22;5).
